NOVA GRADIŠKA

NAKON KONCEPTUALNE UMJETNOSTI, SVA JE UMJETNOST KONCEPTUALNA (SB=NG Decennial) (5X2=10)

Ars longa, vita brevis

  

 Fenomeni umjetnosti su, po svojoj prirodi, preopsežni da bi samo tako dopustili unifikaciju koju bi zadovoljavajuća teorija definirala. Ljudska umjetnost dočarava, jer je oko žedno pogleda.

 

Bilo koji koncept je otvorena petlja ako iz vlastite perspektive pokušavamo uspostaviti definiciju nekog pojama kako bi proširili koncept koji pokriva taj pojam, koji zatvara i obuhvaća taj pojam te izmišlja novi, s kojim se onda nanovo bavimo; po definiciji svi su otvoreni koncepti nedefinirajući; Iz tog je razloga umjetnost po definiciji neodrediva. 

(Weitz 1956).

 

Umjetnost i tradicionalna estetska dimenzija vizualne kulture povijesno je uvelike preokupirana mjerenjem kvalitete sadržaja samog rada slično praksi vrednovanja u drevnoj Grčkoj, a to znači sukladno odnosu prema ideji konvencionalne ljepote formirane činom kreacije ograničene cjeline rada pri čemu racionalistički principi teže uvjetima konvencionalne ljepote kao paradigme estetske kvalitete.  

 

Prikazivanje umjetničkog rada, formalna filozofska estetika i nama bliži koncepti umjetnosti koji se danas koriste povezani su s idejom u kojoj umjetnički rad egzistira kao odvojena ograničena cjelina unutar okruženja i sredine gdje je dostatna prostorna distanca između objekata i publike postavljena tako da stimulira sveobuhvatnu intencijsku konvencionalnu ljepotu samog rada, njegovu autentičnost te poveznicu sa duhovima prošlosti.

 

Konzistentni pad prethodno neospornih praksi tradicionalnog slikarstva i skulpture koji se povremeno pojavljivao reflektirao se na nadolazeće kulture koje će kasnije prevagnuti u mnogim aspektima teorije estetičnosti čineći ju zastarjelom. Ova je činjenica poticala klimu u umjetnosti ranog 20. stoljeća u kojoj se više ne cilja na konvencionalnu ljepotu već se odbacuje svaki autoritet i dostojanstvo tradicionalnih formi slikarstva i skulpture. Kognicija iznad koncepta tradicionalne ljepote i religije postaje neupitni i najvažniji postulat radikalnog novog načina metamorfoze različitih umjetničkih formi sa ne-umjetnosti.

 

Tristan Tzara, francuski avantgardist, sav ozbiljan piše slijedeće:

“Imamo ogroman negativistički posao destrukcije za obaviti. Moramo sve pomesti i očistiti. Afirmirati čistoću pojedinca po stanju općeg ludila, potpunog agresivnog kolektivnog ludila svijeta prepuštenog u ruke banditske klike, koji razdiru jedna drugu i uništavaju stoljeća. Bez plana i cilja, bez organizacije: nepopustljivo ludilo, dekompozicija“.

(Dadaistički manifest, 1918.)

 

Kontemporarnost danas karakterizira pomak prema „tranzicionalnom“, mobilnost globalnog kapitala zajedno uz migraciju radne snage kao svoje podloge, uspona novih ekonomskih centara, neizvjesnost identiteta i vlasništva, jedan opći očajnički pokret protiv ustaljenog entropijskog konačnog stanja dekadencije, a to je dosada. Kontemporarnost je ne-konačna, ne-definicija definicije, više ideja ili kritička sugestija; usredotočuje svoje stremljenje na ideju koja stoji iza samog objekta te uporno propituje tradicionalističku ulogu tog objekta kao prenositelja značenja stavljajući pod upitnik neophodnost same materijalnosti na način kako konceptualni umjetnici de-materijaliziraju objekt umjetnosti te započinju sa stvaranjem time-based i efemeralnih radova.

 

Tvrdnja po kojoj je konceptualnu umjetnost manje potrebno identificirati sa objektom percepcije a više sa značenjem kojeg teži prenositi uzrokuje stvaranje čitavog niza ontoloških pitanja. Odbacivanje tradicionalnih umjetničkih medija, zajedno sa procesom dematerijalizacije umjetničkog objekta, prisiljava nas na opetovano promišljanje o onom što naoko izgleda kao relativno nekomplicirani aspekt umjetničkog doživljaja.

 

Dakako, jedno od najistaknutijih svojstava konceptualne umjetnosti, one koja po prilici nastoji nadomjestiti ilustrativnu reprezentaciju semantičkom, je činjenica da ne-prioritizira estetsko iskustvo u tradicionalnom smislu. Konceptualna umjetnost je namijenjena kao umjetnost uma: ona se generalno apelira na predmet intelekta te naglašava umjetničku kogniciju više nego estetsku vrijednost.

 

Nastojanjem prenošenja semantičke reprezentacije medijem transporta, konceptualna umjetnost nedvojbeno cilja na ostvarivanje više kognitivne a manje estetske vrijednosti. Termin kognitivna vrijednost sadrži vrlinu proširivanja horizonata ili povećavanja generalnog razumijevanja neke teme, pojma ili događaja. Interesantno je da konceptualna umjetnost naoko pretpostavlja činjenicu da estetika sputava i lišava umjetnost svoje moguće kognitivne vrijednosti na način da svodi ove elemente gotovo na razinu međusobne isključivosti.

(Elisabeth Schellekens, Aesthetics and Morality 2007.)

 

Primo Levi (talijanski Židov, kemičar, partizan, veteran holokausta i pisac), otac koncepta post-konceptualizma, kaže „...čin stvaranja jednak je otporu...“

 

U ranom stadiju kontemporarna kultura bila je uglavnom modernistička i post-modernistička prikazujući relativne sadržaje u potpunosti karakterizirane heterotopijom, logocentrizmom, historicizmom, tautologijom i retorikom. To su većim djelom ideologije uglavnom preplavljene nepotrebnom replikacijom srodne intelektualne, subjektivne i apstraktne produkcije, te su time samo pobuđivale neophodnost ka tranziciji prema post-kontemporarnim paradigmama. Nove post-kontemporarne paradigme istražuju su nove varijante intervencija, odnos ideologija nasuprot multipliciteta, jednu potpuno antitetičnu ekspanziju modernističkih, post-modernističkih i u to vrijeme kontemporarnih kulturnih heterotopija... predstavlju simptom koji zahtjeva kontinuiranu intervenciju s ciljem vječne korekcije svojih vlastitih puteva opstanka.

 

Iako se totalna dematerijalizacija umjetničkog objekta nije u potpunosti provela, objekt postaje fleksibilan – rastezljiv – a ta rastezljivost uparena sa semiotikom proizvodnje rezultira rađanjem post-konceptualnog umjetničkog objekta. Walter Benjamin (njemački filozof, kulturni kritičar i eklektički mislilac) izjavio je: „... funkcija je umjetničke forme pretvoriti historijski sadržaj u filozofsku istinu.“

 

Umjetnost ima smisla. Sve postojeće stvari imaju nekog smisla, ali u slučaju umjetničkog stvaralaštva postoji specijalni aspekt suvislosti, a to znači da je samosvjesni ljudski um stvorio neku stvar sa svrhom, namjerno. Umjetničko djelo rezultat je intencije pri čemu um vrši odabir a ljudska ruka generira. Kreator procesom prikazuje da određeno djelo, grupa ili serija radova, sklop protokola ili praksi, nastaje svjesno i proizvoljno nasuprot onih nastalih instinktom, toliko inteligentno da odskače od intuitivnosti, efektivno, uz učinak i sa konsekvencom.  Marcel Duchamp je „readymade“ postupkom pokazao da ideje za umjetnički rad mogu proizići iz bilo čega što postoji u svakodnevnom svijetu.

 

Efemeralna priroda nesubstancijalnosti materijala često je dio prikazanih i naglašenih tendencija poslijeratne umjetnosti: među ostalim predominantnosti koncepta nad formom, validacije dokumentacije kao umjetničkog čina same umjetnosti, utjecaja procesa nad artefaktom, simulacijom, potragom za nematerijalnom supstancom. Gledajući s odmakom, rad postaje transgresivni čin, fokusira se na pitanja posvećeno ljudskom tijelu (corpus), na nasumične (randomizirane) događaje, na improvizaciju i oslobađanje kvaliteta netradicionalnih materijala, pritom stvarajući ekscentrične forme u eratičnim i neregularnim aranžmanima proizvedenih radnjama kao što su rezanje, vješanje, bacanje; ili organskim procesima kao što su rast, kondenzacija, zamrzavanje ili dekompozicija. Američki kritičar Harold Rosenberg izjavio je: „... umjetnička kritika danas je obična povijest umjetnosti, iako ne neophodno povijest umjetnosti povjesničara umjetnosti...“

 

Ovu situaciju dodatno zaoštrava prikriveni vizualni esencijalizam koji nesvjesno, no ipak neizbježno, prati stvaranje nove proto-discipline, u ironičnoj reprizi uvjeta svog iskonskog neprijatelja, formalističkog modernizma. Ne postoji kritički relevantna estetika kontemporarne umjetnosti, tvrdi se, zato što kontemporarna umjetnost nije estetska umjetnost u bilo kojem filozofski signifikantnom značenju te riječi. Dapače, kao post-konceptualna umjetnost, kontemporarna umjetnost aktualizira ideju umjetničkog rada. 

 

Protivno drugim proceduralnim manifestacijama kod kojih je trajanje fundamentalno ali čije je privremeno postojanje pre-determinirano kao u slučaju preformance arta, ova post-kontemporarna gotovo nematerijalna umjetnost nameće nove izazove. Tradicionalna dokumentacija postaje neučinkovita, zato što rekolekcija i prezervacija rada zahtjeva zaštitu i očuvanje „koda i postupaka“ koji ga stvaraju, onog tehničkog okvira – ili potpore – na kojem je osnovan i začet, kao i kolekciju eksternih poveznica koje kontinuirano stimuliraju i napajaju rad.

 

„Kreativnost je rizična. Pokušaj ostvarivanja novoga u većini slučajeva završava neuspjehom.“

 

SB=NG: je punokrvni post-kontemporarni projekt koji od začetka inherentno sadrži dematerijalizaciju / site-specific art / process art / ne-konceptualnu umjetnost / ultra-konceptualnu umjetnost / re-materijalizaciju / dinamičke i statičke medije kao i druge novonastale okvire: multiplicitete modernizma; transkategorijalnost; konceptualnu apstrakciju; fotografsku ontologiju; digitalizaciju te institucionalne i egzistencijalne kompleksnosti umjetničkog prostora (art-space) i umjetničkog vremena (art-time)

 

Peter Osborne (britanski filozof) napisao je o teoretičkoj problematici kontemporarnog slijedeće: ... problem disjunkcijske jedinstvenosti socijalnog doba je problem jedinstvenosti i disjunkcije socijalnog prostora – znači u svojoj najproširenijoj formi problem je geo-politički. Ideja kontemporarnosti predstavlja problem disjunktivne sjedinjenosti prostor-vremena, ili geopolitički povijesnog ... kontemporarnost (fiktivna odnosna jedinstvenost historijskog prezenta) je transnacionalna zato što naš modernitet inklinira tendencijskom globalnom kapitalu. Transnacionalnost je purativno socio-prostorna forma u trenutnoj temporarnoj uniji historijskog iskustva...

 

Post-kontemporarnost je iz tog razloga potencijal za stvaranje kaosa, nereda i revolucije koja se naknadno validira, a najčešće je podložna fundamentalnoj promjeni, kao djelu generalne transformacije moderniteta u trenutno stanje u kojem je kontemporarnost različitost a ne odbacivanje moderniteta ili passé postmoderniteta okonačeno iskustvom.

 

Tamo gdje moderna pokušava dočarati i stvarati budućnost, kontemporarizam uključuje ko-prezentaciju multipliciteta vremena.

 (Osborne, op cit.)

 

A što je umjetnost? Odgovor na to pitanje predstavlja ontologiju umjetnosti. Naravno, Osborne je svjestan što se zbilo s umjetnosti u posljednjih sto godina: svjestan toga da je postala samoevidentna; toga da svega čega se dotiče više nije samoevidentno. Zato se pitanje mora podrazumijevati kao ono koje zahtjeva historijsku ontologiju: U što se umjetnost pretvorila? Konceptualna umjetnost je zapravo post-konceptualna umjetnost. Umjetnički rad postaje posljedičan kada se smatra umjetnošću.

 

Taoistički filozof Chuang Tzu sanjao je svoj neveliko poznati san u kojem se pretvorio u leptira. Probudivši se, nije mogao ne zapitati se da li on usniva da je leptir ili zapravo leptir usniva da je Chuang Tzu.

 

Umjetnost je privilegirani nositelj kontemporarnosti, kao što je prethodno bila nositelj raznih oblika moderniteta. Sa nailaskom historijska ekspanzije, geopolitičke diferencijacije i temporarne intenzifikacije kontemporarnosti umjetnost je postala zapreka svim vrstama umjetnosti polažući pravo da se refleksivno pozicionira unutar ovog ekspandiranog polja.

Kao odgovor na to stanje internacionalne i transnacionalne karakteristike postkonceptualnog umjetničkog prostora postale su primarna oznaka kontemporarnosti. Iz tog proizlazi da post-konceptualni umjetnički objekt demonstrira poodvojenost od poretka i autoriteta starih znakova te se obrušava na domene vizualne estetičke senzacije – sklopa post-kontemporarnih okolnosti koje još uvijek nisu u potpunosti povijesno kondicionirane.

 

Clement Greenberg (esejist i utjecajni kritičar vizualne umjetnosti) i drugi teoretičari pokušavaju primijeniti Kantov prikaz puraestetičke prosudbe umjetničkih radova, (Kritik der reinen Vernunft), naglašavajući pritom formalni (ne-kognitivni) sadržaj njihovog estetskog iskustva. Ovaj je formalizam u kamen urezao teoriju artističke vrijednosti prema kojoj najrelevantniji radovi moderne umjetnosti (koji se smatraju rezultatom postepene redukcije pojedine umjetnosti kroz samorefleksivno istraživanje ograničenja svakog specifičnog medija) teže ka stvaranju nezainteresiranog i ugodnog refleksivnog estetskog iskustva. Ipak, ne postoji, niti će ikada postojati, filozofska estetika. Kantova restrikcija koncepta ljepote ili „fine“ umjetnosti svedene na „estetsku umjetnost“ isključuje većinu onog što se uvijek smatralo, i nadalje smatra, najsignifikantnijim u umjetnosti: različitosti od prirode evidentirane metafizičkim, kognitivnim i političko-ideološkim funkcijama. Ilia Zdanevich (pisac i avangardist) napisao je (Futurizm i vsechestvo 1912.–1914.) da je umjetnost primarno bazirana na estetskoj emociji koja se postepeno mijenja kroz evoluciju karaktera svog nositelja“. 

 

Prosudbe o ukusu su istovremeno i subjektivne i univerzalne. Subjektivne su, zato što predstavljaju odgovor na podražaj ugode, međutim nužno ne uključuju ikakve tvrdnje o karakteristikama objekta samog. Ono što je važno nije slika koju vidimo nego, važnije, efekt ugode kojeg slika koju promatramo projicira na nas. Umjetnost je konceptualna harmonija imaginacije i razumijevanja koje inducira perceptualna i transcendentalna forma. Zato agent (kreator) mora posjedovati i primjenjivati čisti genij na polju „kreativne sposobnosti“ kako bi stvarao umjetničko djelo. Sloboda-Dada-Dada-Dada, huka intenzivnih boja, isprepletenih suprotnosti i svih zamislivih kontradikcija, groteski, nedosljednosti: Umjetnost je snažna, i zato je opasna.

 

Idéal, idéal, idéal,

Connaissance, connaissance, connaissance,

Boumboum, boumboum, boumboum.

 

Slične objave